西方各門類藝術(shù)之間有著嚴(yán)格的界限，有其特定的表現(xiàn)方法，而中國(guó)的各門類藝術(shù)則是共通相契的。這是由于中西方不同的文化心理造成的。以雕塑為例，西方雕塑藝術(shù)有其特定的門類規(guī)則和創(chuàng)作方法，而中國(guó)的雕塑表現(xiàn)出與繪畫藝術(shù)的密切結(jié)合，如所謂"塑容繪質(zhì)"。中西雕塑藝術(shù)為什么會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)呢?主要是在地理環(huán)境、文化源流、哲學(xué)品質(zhì)等方面對(duì)雕塑藝術(shù)的影響。

　　地理環(huán)境的影響

　　地理環(huán)境和地理?xiàng)l件對(duì)銅雕塑,銅雕加工,偉人銅雕,校園銅雕,人物雕塑,名人銅雕塑,鑄銅雕塑廠家雕塑藝術(shù)的產(chǎn)生及形成有直接的影響，這是不爭(zhēng)的客觀事實(shí)。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文化傳統(tǒng)表現(xiàn)除了繼承與發(fā)展的態(tài)勢(shì)，幾乎無斷裂的痕跡，西方文化則不斷否定又不斷重建，很多學(xué)者認(rèn)為，這與各自的地理環(huán)境條件息息相關(guān)，但究竟是怎樣的一種關(guān)系呢?

　　從地理的角度來講，中國(guó)文化與西方文化是一對(duì)矛盾的范疇。從地理?xiàng)l件中的氣候條件中去分析中國(guó)文化，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化在歷史的發(fā)展過程當(dāng)中受到了氣候條件的影響而發(fā)生了相應(yīng)的改變，這是文化對(duì)于環(huán)境的一種適應(yīng)情況，中國(guó)的歷史中的動(dòng)亂、衰退時(shí)期的氣溫變化都是比較大的，但是在發(fā)展的過程一些盛世、和平時(shí)期氣候是比較溫和的，這不僅僅是偶合的現(xiàn)象，而且是與氣候的變化相適應(yīng)的。

　　中國(guó)地處亞洲東部，西臨太平洋，地理環(huán)境封閉，其文化特征有較強(qiáng)的自我圓融性，閉塞的地理環(huán)境為避免外來文化的沖擊確保了客觀條件。在地理上自然形成的西高東低的階梯狀，從資源分布上也為牧業(yè)、農(nóng)業(yè)、農(nóng)牧業(yè)做出了明確的地理劃分，為黃河、長(zhǎng)江中下游成為古代文明的搖籃奠定了客觀的條件，同時(shí)為中華民族的繁衍，中華文化的延續(xù)提供了重要依托。中國(guó)的地大物博決定了中國(guó)的雕塑顯示了題材廣泛的特點(diǎn)，不僅有人物，動(dòng)物，虛構(gòu)的動(dòng)物(龍、鳳、麒麟等)，人與動(dòng)物的合形(女媧、伏羲的人首蛇身)，還有山水樹林，云朵霧氣，神話傳說，歷史故事，生活場(chǎng)景，以及大量動(dòng)物器物的造型。尤其在早期雕塑藝術(shù)中，各種題材并無明顯主次之分，也無主輔之別。但其封閉性也著重的顯現(xiàn)出來，而且越來越占據(jù)著主要地位，在中國(guó)的后期雕塑中，特別是宗教雕塑興起后，人像才得以充分發(fā)展。以景致、動(dòng)物、植物等為題材則在一定程度上反映了中國(guó)古代文化的圖騰文化和自然主義精神。但宗教雕塑中的神與人互相融合，神會(huì)下凡，人能升天，帝王英雄就是其代表，因而自商周以來，宗法制就成為社會(huì)組織的重要紐帶。這種封建宗法制和禮樂文化，形成了雕塑功能上的封閉性特征，雕塑不是被埋入地下作為陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作為儀衛(wèi)。雕塑成為宗法制度的一種附屬，失去其獨(dú)立的美學(xué)品格。

　　西方雕塑的出現(xiàn)首先也是作為建筑藝術(shù)的裝飾而出現(xiàn)的，但在較短

　　西方各類別藝術(shù)之間有著嚴(yán)厲的邊界，有其特定的體現(xiàn)辦法，而我國(guó)的各類別藝術(shù)則是共通相契的。這是因?yàn)橹形鞣讲煌�的文明心思�?gòu)成的。以雕塑為例，西方雕塑藝術(shù)有其特定的類別規(guī)矩和創(chuàng)作辦法，而我國(guó)的雕塑體現(xiàn)出與繪畫藝術(shù)的密切結(jié)合，如所謂"塑容繪質(zhì)"。中西雕塑藝術(shù)為什么會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)呢?首要是在地輿環(huán)境、文明源流、哲學(xué)質(zhì)量等方面對(duì)雕塑藝術(shù)的影響。

　　地輿環(huán)境的影響

　　地輿環(huán)境和地輿條件對(duì)雕塑藝術(shù)的發(fā)生及構(gòu)成有直接的影響，這是不爭(zhēng)的客觀事實(shí)。眾所周知，我國(guó)傳統(tǒng)文明源源不絕，文明傳統(tǒng)體現(xiàn)除了承繼與開展的態(tài)勢(shì)，簡(jiǎn)直無開裂的痕跡，西方文明則不斷否定又不斷重建，很多學(xué)者以為，這與各自的地輿環(huán)境條件休戚相關(guān)，但究竟是怎樣的一種聯(lián)系呢?

　　從地輿的角度來講，我國(guó)文明與西方文明是一對(duì)矛盾的范疇。從地輿條件中的氣候條件中去剖析我國(guó)文明，咱們能夠發(fā)現(xiàn)我國(guó)文明在前史的開展進(jìn)程傍邊受到了氣候條件的影響而發(fā)生了相應(yīng)的改動(dòng)，這是文明關(guān)于環(huán)境的一種習(xí)慣狀況，我國(guó)的前史中的騷動(dòng)、衰退時(shí)期的氣溫變化都是比較大的，但是在開展的進(jìn)程一些盛世、和平時(shí)期氣候是比較溫文的，這不只僅是巧合的現(xiàn)象，并且是與氣候的變化相習(xí)慣的。

　　我國(guó)地處亞洲東部，西臨太平洋，地輿環(huán)境關(guān)閉，其文明特征有較強(qiáng)的自我圓融性，閉塞的地輿環(huán)境為防止外來文明的沖擊保證了客觀條件。在地輿上天然構(gòu)成的西高東低的階梯狀，從資源散布上也為牧業(yè)、農(nóng)業(yè)、農(nóng)牧業(yè)做出了清晰的地輿區(qū)分，為黃河、長(zhǎng)江中下游成為古代文明的搖籃奠定了客觀的條件，一起為中華民族的繁衍，中華文明的連續(xù)供給了重要依托。我國(guó)的地大物博決議了我國(guó)的雕塑顯現(xiàn)了體裁廣泛的特色，不只要人物，動(dòng)物，虛構(gòu)的動(dòng)物(龍、鳳、麒麟等)，人與動(dòng)物的合形(女媧、宓羲的人首蛇身)，還有山水樹林，云朵霧氣，神話傳說，前史故事，生活場(chǎng)景，以及很多動(dòng)物器物的造型。尤其在早期雕塑藝術(shù)中，各種體裁并無顯著主次之分，也無主輔之別。但其關(guān)閉性也側(cè)重的顯現(xiàn)出來，并且越來越占有著首要位置，在我國(guó)的后期雕塑中，特別是宗教雕塑鼓起后，人像才得以充分開展。以景致、動(dòng)物、植物等為體裁則在必定程度上反映了我國(guó)古代文明的圖騰文明和天然主義精力。但宗教雕塑中的神與人相互交融，神會(huì)下凡，人能升天，帝王英豪就是其代表，因而自商周以來，宗法制就成為社會(huì)安排的重要樞紐。這種封建宗法制和禮樂文明，構(gòu)成了雕塑功用上的關(guān)閉性特征，雕塑不是被埋入地下作為陪葬，就是被放置在帝王的墳?zāi)骨白鳛閮x衛(wèi)。雕塑成為宗法制度的一種隸屬，失掉其獨(dú)立的美學(xué)質(zhì)量。

　　西方雕塑的呈現(xiàn)首要也是作為建筑藝術(shù)的裝修而呈現(xiàn)的，但在較短時(shí)間內(nèi)它就獲得了獨(dú)立位置。歐洲地處溫帶，地輿差異相對(duì)較小，但阿爾卑斯山的重巒疊嶂，西班牙的群山綿綿，冰島的蒼茫冰川，也在地輿不同中培養(yǎng)了歐洲人不同的民族個(gè)性、不同的文明，在客觀上構(gòu)成了文明的多樣性。古希臘的神祗與人同形同性，自上而下為"神系"，加之有地輿環(huán)境等要素構(gòu)成了城邦與城邦間的聯(lián)盟和城邦內(nèi)奴隸制下的民主制。因而其雕塑以人體、人像為主題，從古希臘創(chuàng)建并奠定了以人為主題的雕塑方法后，一直到現(xiàn)代雕塑鼓起的2500年中，人像一直占有著雕塑體裁的主導(dǎo)位置，涌現(xiàn)出很多優(yōu)異的人像雕塑著作。有單人的也有組合的，動(dòng)作姿勢(shì)五光十色，這與古希臘"人，乃萬物之規(guī)范"的觀念有著文明上的必然聯(lián)系。與我國(guó)的墳?zāi)沟袼芎妥诮痰袼懿煌�，西方的很多的人像雕塑放置于廣場(chǎng)和大街，然后顯現(xiàn)出雕塑藝術(shù)功用的公共性特征。

　　這種關(guān)閉性與公共性不只是中西雕塑2000多年在體裁和文明上最大的不同，也提醒了我國(guó)古代墳?zāi)沟袼苁菫樗廊诵�勞的藝術(shù)，而西方大多的人像雕塑是為活人賞識(shí)的藝術(shù)，顯現(xiàn)了 二者在目的和功用上的不同。中西方的不同的地輿環(huán)境決議了各自不同的生活方法，而不同的生活方法又決議了不同的社會(huì)安排結(jié)構(gòu)。能夠這樣說，地輿環(huán)境的關(guān)閉構(gòu)成了我國(guó)文明的一元化，一元化又促進(jìn)我國(guó)兩千多年封建綿綿不斷;歐洲人的敞開及構(gòu)成了歐洲人的遷徙和商貿(mào)，也促發(fā)了政治的民主和國(guó)家的分解。

　　思維方式的差異

　　比照中西文明的思維方式就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的思維方式尋求合二為一，把國(guó)際視為一個(gè)一致的整體，是綜合的一元論;而西方傳統(tǒng)藝術(shù)思維方式則以剖析為手段，把國(guó)際視為不同的部分，尋求一分為二，是解析的二元論。在中西思維方式開展進(jìn)程中，西方的文明又構(gòu)成了重視邏輯推理的思維方式，它結(jié)合古希臘的科學(xué)主義和理想主義，為雕塑藝術(shù)的典范奠定了重要根底;我國(guó)的文明則構(gòu)成了著重直觀意向的思維方法，它經(jīng)過直覺來直接體會(huì)、感悟并掌握目標(biāo)。這種思維方法逾越了邏輯、概念而更善于領(lǐng)悟，這種所謂的"豁然貫通"、"點(diǎn)石成金"，也構(gòu)成了與西方重視剖析、偏于籠統(tǒng)的思維方式的不同文明特質(zhì)。

　　這種文明特質(zhì)體現(xiàn)在造型藝術(shù)上，便構(gòu)成了我國(guó)雕塑重視意向渾融，重視經(jīng)過意向之后的體現(xiàn)，然后也構(gòu)成了我國(guó)藝術(shù)重視營(yíng)建意向的觀念。這種偏于標(biāo)志、體現(xiàn)、、適意、尋求美和藹一致的思維方式與西方重視再現(xiàn)、仿照、寫實(shí)、尋求美和真一致的思維方式也構(gòu)成了中西傳統(tǒng)雕塑中最大的差異。"美"是中西雕塑的一起尋求，但"善"體現(xiàn)的是我國(guó)的"德"，是倫理性，而"真"體現(xiàn)的是西方雕塑的科學(xué)性與常識(shí)性。根據(jù)倫理性的要求，所以我國(guó)的雕塑藝術(shù)很少呈現(xiàn)裸體的人體雕塑，根據(jù)寫真和科學(xué)性的要求，西方的人像雕塑藝術(shù)自古希臘以來就以人體為主，西方的雕塑重視形體的份額、結(jié)構(gòu)、神態(tài)、轉(zhuǎn)機(jī)，而我國(guó)古代雕塑著重神、氣，所謂"逼真描寫，正在阿堵中"。從這一點(diǎn)動(dòng)身，促成了西方雕塑寫實(shí)，而我國(guó)的雕塑適意的不同特征。我國(guó)古代造型藝術(shù)自彩陶紋飾，青銅紋樣起就十分重視意向的表達(dá)，它們包括文明的內(nèi)涵與造型上的深刻理解。我國(guó)古代的雕塑在刻畫人物或動(dòng)物形象時(shí)，并不故意地去尋求嚴(yán)厲的份額和解剖，不去尋求外在形象的準(zhǔn)確與酷肖，而是重視情感感觸與體會(huì)，這種著眼點(diǎn)，不在目標(biāo)與實(shí)體，而在功用、聯(lián)系、和韻律的審美認(rèn)識(shí)，更重視人物和動(dòng)物的神采和意蘊(yùn)，并加以有意的杰出、夸大或變形，使形象更為明顯。西方藝術(shù)把形的概念融入到幾許形的類型化之中，在哲學(xué)和科學(xué)兩層精力支持下，從對(duì)物象仿照，而達(dá)到了在份額解剖等方面近乎完美的狀況，并為傳統(tǒng)的人體雕塑和現(xiàn)代的籠統(tǒng)雕塑供給了能夠遵循的途徑，以此來概括形體的變化和運(yùn)動(dòng)。而我國(guó)以把"形"的概念轉(zhuǎn)向?qū)?quot;神"的提醒，發(fā)起"逼真描寫"、"以形寫神"，重神輕形，重視人物的精力面貌和性格特征的刻畫。因而，我國(guó)古代雕塑重視體現(xiàn)目標(biāo)內(nèi)涵氣質(zhì)的特征，而西方傳統(tǒng)雕塑重視對(duì)外在形體的精密研討，構(gòu)成了中西雕塑意向造型與模仿造型兩種不同的方法。

　　哲學(xué)質(zhì)量的迥然

　　西方文明重智，東方文明惟情。前者易知，后者難察。

　　西方的一切學(xué)說都起源于哲學(xué)，在古希臘，對(duì)哲學(xué)的界說就是愛才智的學(xué)識(shí)。在古希臘人的眼中，國(guó)際是由什么構(gòu)成的，是水、火、氣?西方的哲學(xué)開端了。亞里士多德邏輯，歐幾里德幾許，都是才智的產(chǎn)品。阿基米德科學(xué)試驗(yàn)是西方重智的體現(xiàn)，也是西方近代科學(xué)之濫觴。

　　我國(guó)的哲學(xué)又是怎樣的呢?孔子講仁，"仁者愛人"。真摯怛惻為仁，"肫肫仁也"。這種血緣的親情是割也割不斷的，在宗法社會(huì)根底上成為中華文明的柱石。從殷周之德到孔子之仁，從孔子之仁到孟子之性，都是血緣溫情深。我國(guó)常識(shí)的中心是"道"，希臘常識(shí)的中心是"邏各斯"。

　　我國(guó)哲學(xué)的道和西方哲學(xué)的邏各斯反映了中西藝術(shù)的差異。邏各斯源于希臘文，原意為"收集"，后演化為"說"。收集的活動(dòng)需要對(duì)物體進(jìn)行分類和區(qū)分，一起在分類和區(qū)分上有相應(yīng)的規(guī)范和規(guī)范，所以邏各斯開始有"分理"的意思。邏各斯有言說的意思，即詞或內(nèi)涵思維借以表達(dá)的東西，又有理性的意思，即內(nèi)涵思維自身。赫拉克利特用它表示"說出的道理"，并以為正確的道理表達(dá)了實(shí)在的準(zhǔn)則。今日，咱們常用"理性""道理"來翻譯"邏各斯"。邏各斯敘事有嚴(yán)厲規(guī)矩，所以才開展后來的邏輯推理方法。道是不可言的，所以也就有了"名"與"實(shí)"的二元?jiǎng)e離，有了"永久"與"暫存"的分殊。不可言有兩種可能，一是道只要在懂得緘默沉靜的時(shí)分才能保存其完好，所以知者不言，言者不知之謂;二是道不可用言語來傳遞。20世紀(jì)初，道不可道發(fā)生兩個(gè)結(jié)果，一是道的真理難以編碼傳遞，然后影響常識(shí)安排的進(jìn)化，二是簡(jiǎn)單發(fā)生誤解，然后消除誤解的活動(dòng)比之獨(dú)創(chuàng)性的探究更顯重要。

　　這在雕塑中，就是一個(gè)形似與神似的問題。形似"和"神似"，一個(gè)是理性的對(duì)待目標(biāo);一個(gè)是理性的對(duì)待目標(biāo)。在雕塑范疇是一個(gè)永久的論題。尺度問題和辨證的剖析是走出理論迷宮的不二法門。 　　形似(簡(jiǎn)稱形)，望文生義就是在物象外形上肖似。但這一個(gè)含義在不同的環(huán)境下(中西、古今......)是不同的。在西歐古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期，形似的位置是聯(lián)系著雕塑的勝敗的。而在我國(guó)古代，形似的位置就奇妙了一些。顧愷之是一個(gè)形神兼?zhèn)涞某�議。他的："逼真描寫，正在阿睹中。"被后世千古引用。不只體現(xiàn)在繪畫中，還廣泛體現(xiàn)在雕塑范疇中。我國(guó)古代的動(dòng)物及人像雕塑著重的是神采的神似，而忽視形狀的相同。因而，石雕的獅子體現(xiàn)的是其威嚴(yán)嚴(yán)肅，宗教雕塑投射在人們腦海中的往往是他們的表情神采而非動(dòng)作姿勢(shì)。神似是很難的。首要它不只是對(duì)物象神韻的掌握，在藝術(shù)著作中參加自己的愛情，讓藝術(shù)著作有自己的思維也是另一種神似。不講究份額聯(lián)系和原料(如泥塑)，尋求神韻(如霍去病墓前的石虎)的文明傳統(tǒng)在我國(guó)傳統(tǒng)雕塑中也是清楚明了的。

　　時(shí)間內(nèi)它就獲得了獨(dú)立地位。歐洲地處溫帶，地理差異相對(duì)較小，但阿爾卑斯山的重巒疊嶂，西班牙的群山連綿，冰島的茫茫冰川，也在地理差別中培育了歐洲人不同的民族個(gè)性、不同的文化，在客觀上形成了文化的多樣性。古希臘的神祗與人同形同性，自上而下為"神系"，加之有地理環(huán)境等因素形成了城邦與城邦間的聯(lián)盟和城邦內(nèi)奴隸制下的民主制。因此其雕塑以人體、人像為主題，從古希臘創(chuàng)立并奠定了以人為主題的雕塑形式后，一直到現(xiàn)代雕塑興起的2500年中，人像始終占據(jù)著雕塑題材的主導(dǎo)地位，涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的人像雕塑作品。有單人的也有組合的，動(dòng)作姿態(tài)豐富多彩，這與古希臘"人，乃萬物之尺度"的觀念有著文化上的必然聯(lián)系。與中國(guó)的陵墓雕塑和宗教雕塑不同，西方的大量的人像雕塑放置于廣場(chǎng)和街道，從而顯示出雕塑藝術(shù)功能的公共性特征。

　　這種封閉性與公共性不僅是中西雕塑2000多年在題材和文化上最大的不同，也揭示了中國(guó)古代陵墓雕塑是為死人服務(wù)的藝術(shù)，而西方大多的人像雕塑是為活人欣賞的藝術(shù)，顯示了 二者在目的和功能上的不同。中西方的不同的地理環(huán)境決定了各自不同的生活方式，而不同的生活方式又決定了不同的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)。可以這樣說，地理環(huán)境的封閉形成了中國(guó)文化的一元化，一元化又促使中國(guó)兩千多年封建連綿不斷;歐洲人的開放及形成了歐洲人的遷徙和商貿(mào)，也促發(fā)了政治的民主和國(guó)家的分化。

　　思維模式的差異

　　對(duì)比中西文化的思維模式就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的思維模式追求合二為一，把宇宙視為一個(gè)統(tǒng)一的整體，是綜合的一元論;而西方傳統(tǒng)藝術(shù)思維模式則以分析為手段，把世界視為不同的部分，追求一分為二，是解析的二元論。在中西思維模式發(fā)展過程中，西方的文化又形成了重視邏輯推理的思維模式，它結(jié)合古希臘的科學(xué)主義和理想主義，為雕塑藝術(shù)的典范奠定了重要基礎(chǔ);中國(guó)的文化則形成了強(qiáng)調(diào)直觀意向的思維方式，它通過直覺來直接體驗(yàn)、感悟并把握對(duì)象。這種思維方式超越了邏輯、概念而更長(zhǎng)于悟性，這種所謂的"豁然貫通"、"點(diǎn)石成金"，也形成了與西方注重分析、偏于抽象的思維模式的不同文化特質(zhì)。

　　這種文化特質(zhì)表現(xiàn)在造型藝術(shù)上，便形成了中國(guó)雕塑注重意向渾融，注重通過意向之后的表現(xiàn)，從而也形成了中國(guó)藝術(shù)注重營(yíng)造意向的觀念。這種偏于象征、表現(xiàn)、、寫意、追求美和善統(tǒng)一的思維模式與西方注重再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)、追求美和真統(tǒng)一的思維模式也造成了中西傳統(tǒng)雕塑中最大的差異。"美"是中西雕塑的共同追求，但"善"體現(xiàn)的是中國(guó)的"德"，是倫理性，而"真"體現(xiàn)的是西方雕塑的科學(xué)性與知識(shí)性�；�于倫理性的要求，所以中國(guó)的雕塑藝術(shù)很少出現(xiàn)裸體的人體雕塑，基于寫真和科學(xué)性的要求，西方的人像雕塑藝術(shù)自古希臘以來就以人體為主，西方的雕塑注重形體的比例、結(jié)構(gòu)、神態(tài)、轉(zhuǎn)折，而中國(guó)古代雕塑強(qiáng)調(diào)神、氣，所謂"傳神寫照，正在阿堵中"。從這一點(diǎn)出發(fā)，促成了西方雕塑寫實(shí)，而中國(guó)的雕塑寫意的不同特征。中國(guó)古代造型藝術(shù)自彩陶紋飾，青銅紋樣起就非常注重意向的表達(dá)，它們包含文化的內(nèi)涵與造型上的深刻理解。中國(guó)古代的雕塑在塑造人物或動(dòng)物形象時(shí)，并不刻意地去追求嚴(yán)格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確與酷肖，而是重視情感感受與體驗(yàn)，這種著眼點(diǎn)，不在對(duì)象與實(shí)體，而在功能、關(guān)系、和韻律的審美意識(shí)，更關(guān)注人物和動(dòng)物的神采和意蘊(yùn)，并加以有意的突出、夸張或變形，使形象更為鮮明。西方藝術(shù)把形的概念融入到幾何形的類型化之中，在哲學(xué)和科學(xué)雙重精神支持下，從對(duì)物象模仿，而達(dá)到了在比例解剖等方面近乎完美的狀態(tài)，并為傳統(tǒng)的人體雕塑和現(xiàn)代的抽象雕塑提供了可以遵循的途徑，以此來歸納形體的變化和運(yùn)動(dòng)。而中國(guó)以把"形"的概念轉(zhuǎn)向?qū)?quot;神"的揭示，提倡"傳神寫照"、"以形寫神"，重神輕形，重視人物的精神面貌和性格特征的塑造。因此，中國(guó)古代雕塑注重表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在氣質(zhì)的特征，而西方傳統(tǒng)雕塑注重對(duì)外在形體的精細(xì)研究，形成了中西雕塑意向造型與模擬造型兩種不同的方式。

　　哲學(xué)品質(zhì)的迥然

　　西方文化重智，東方文化惟情。前者易知，后者難察。

　　西方的一切學(xué)說都起源于哲學(xué)，在古希臘，對(duì)哲學(xué)的定義就是愛智慧的學(xué)問。在古希臘人的眼中，世界是由什么構(gòu)成的，是水、火、氣?西方的哲學(xué)開始了。亞里士多德邏輯，歐幾里德幾何，都是智慧的產(chǎn)物。阿基米德科學(xué)試驗(yàn)是西方重智的表現(xiàn)，也是西方近代科學(xué)之濫觴。

　　中國(guó)的哲學(xué)又是怎樣的呢?孔子講仁，"仁者愛人"。真誠(chéng)怛惻為仁，"肫肫仁也"。這種血緣的親情是割也割不斷的，在宗法社會(huì)基礎(chǔ)上成為中華文化的基石。從殷周之德到孔子之仁，從孔子之仁到孟子之性，都是血緣溫情深。中國(guó)知識(shí)的核心是"道"，希臘知識(shí)的核心是"邏各斯"。

　　中國(guó)哲學(xué)的道和西方哲學(xué)的邏各斯反映了中西藝術(shù)的差異。邏各斯源于希臘文，原意為"采集"，后演化為"說"。采集的活動(dòng)需要對(duì)物體進(jìn)行分類和辨別，同時(shí)在分類和辨別上有相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，所以邏各斯最初有"分理"的意思。邏各斯有言說的意思，即詞或內(nèi)在思想借以表達(dá)的東西，又有理性的意思，即內(nèi)在思想本身。赫拉克利特用它表示"說出的道理"，并認(rèn)為正確的道理表達(dá)了真實(shí)的原則。今天，我們常用"理性""道理"來翻譯"邏各斯"。邏各斯敘事有嚴(yán)格規(guī)則，所以才發(fā)展后來的邏輯推理形式。道是不可言的，所以也就有了"名"與"實(shí)"的二元分離，有了"永恒"與"暫存"的分殊。不可言有兩種可能，一是道只有在懂得沉默的時(shí)候才能保存其完整，所以知者不言，言者不知之謂;二是道不可用言語來傳遞。20世紀(jì)初，道不可道產(chǎn)生兩個(gè)后果，一是道的真諦難以編碼傳遞，從而影響知識(shí)組織的進(jìn)化，二是容易產(chǎn)生誤解，從而消除誤解的活動(dòng)比之獨(dú)創(chuàng)性的探索更顯重要。

　　這在雕塑中，就是一個(gè)形似與神似的問題。形似"和"神似"，一個(gè)是理性的對(duì)待對(duì)象;一個(gè)是感性的對(duì)待對(duì)象。在雕塑領(lǐng)域是一個(gè)永恒的話題。尺寸問題和辨證的分析是走出理論迷宮的不二法門。 　　形似(簡(jiǎn)稱形)，顧名思義就是在物象外形上肖似。但這一個(gè)含義在不同的環(huán)境下(中西、古今......)是不同的。在西歐古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期，形似的地位是關(guān)系著雕塑的成敗的。而在中國(guó)古代，形似的地位就微妙了一些。顧愷之是一個(gè)形神兼?zhèn)涞某珜?dǎo)。他的："傳神寫照，正在阿睹中。"被后世千古引用。不僅表現(xiàn)在繪畫中，還廣泛表現(xiàn)在雕塑領(lǐng)域中。中國(guó)古代的動(dòng)物及人像雕塑強(qiáng)調(diào)的是神采的神似，而忽視形狀的雷同。因而，石雕的獅子表現(xiàn)的是其威嚴(yán)莊重，宗教雕塑投射在人們腦海中的往往是他們的表情神采而非動(dòng)作姿態(tài)。神似是很難的。首先它不僅是對(duì)物象神韻的把握，在藝術(shù)作品中加入自己的感情，讓藝術(shù)作品有自己的思想也是另一種神似。不考究比例關(guān)系和材質(zhì)(如泥塑)，追求神韻(如霍去病墓前的石虎)的文化傳統(tǒng)在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中也是顯而易見的。